Время работы:

Пн.-Пт: с 9:00 до 19:00

Очная ставка физиков и лириков

Очная ставка физиков и лириков

Чем любопытен нынешний чеховский МХАТ, так это своей непредсказуемостью. Некогда основательный сценический корабль сегодня напоминает хрупкую лодочку, плывущую в открытом море без руля, ветрил и точного маршрута. Рискованно и нерасчетливо. Но в этом есть своя привлекательность. Театр отчасти уподобился путешественнику-первопроходцу, отправившемуся в путь «за интересом», подбирая попутчиков, верных или случайных. Последних, кстати, можно при случае и за борт сбросить. В нынешнем, далеко не завершенном сезоне из репертуара уже сняты два свежеиспеченных спектакля. Возможно, не до конца осознанный эксперимент так же рискованно ставится прямо в зрительном зале. Вместо театрального билета зритель покупает лотерейный. Причем список звездных имен отнюдь не гарантирует выигрыша. И наоборот. Впрочем, участие в совместном эксперименте публике должно польстить. Ей доверяют. Ее же и проверяют. Столь злободневное понятие «кассы» частенько выводится за рамки театральной игры. Уже только за это хочется снять шляпу.

К премьере спектакля «Копенгаген» все это имеет самое прямое отношение. Потому что зрелище это для сегодняшней мхатовской сцены немыслимое. Да что там для мхатовской, для любой. Режиссер Миндаугас Карбаускис обещал, что подобного действа мы не увидим нигде. Это точно. Создано иное театральное измерение, от которого нас то ли отучили, то ли и не приучали никогда. И дело тут вовсе не в пугающем обилии слов у драматурга Майкла Фрейна, добрую половину из которых, взятых из обихода теоретической физики, обычный человек и выговорить-то не сумеет, и не в вызывающей интеллектуальности, и не в полном отсутствии внешнего действия. Все это мы кушали с большим или меньшим аппетитом. Дело в другом. К подобной драматургии всегда прилагался соответствующий режиссерский подход: многословие (пусть даже высокой пробы), как правило, камуфлировалось изящными постановочными трюками либо выжимающим слезу «психологизмом». И все это более чем нормально. Тут же режиссер рискованно, но добровольно предпочел сойти с наезженной и выигрышной колеи, пропустив притом автора вперед. Попытался поставить спектакль, абсолютно адекватный пьесе, забыв о всяческих самовыражениях. Хотя мог бы, наверное, «самовыразиться» замечательно. Вместо этого, возможно, услышит упреки в том, что вообще мало чего сделал.

А пьеса-то ох как непроста. Англичанин Майкл Фрейн, известный отечественной публике добротной комедией «Шум за сценой», вдруг взял да и преподнес театру сюрприз. Причем такой, что подумаешь: а театру ли, собственно, он предназначался? Амплитуда зрительских и профессиональных оценок колеблется от «бездарно» до «гениально». Все смешалось: физика, политика, этика, Вторая мировая, немцы, датчане, евреи, атомная бомба, Хиросима, расщепление атома, интеллектуальная драма, мысль и чувство, реальность и воспоминания, и прочая, и прочая. Все идет по кругу — первому, второму, третьему, подгоняемое то и дело звучащим вопросом-рефреном: зачем он приезжал в Копенгаген? Он - немецкий физик Вернер Гейзенберг, к коллеге, учителю и «отцу» Нильсу Бору в 1941 году в оккупированную Данию. Точного ответа, впрочем, нет. А может быть, Фрейн предпочитает, чтобы каждый из нас нашел его сам. Он вообще нимало не озабочен тем, чтобы написать удобоваримое для театра сочинение, придерживаясь четких драматургических канонов: завязка, кульминация, развязка и что там еще нужно. Любитель и переводчик Чехова, он бросает все в одну колбу, встряхивает и наблюдает за тем, что получится. Та же лаборатория, или спиритический сеанс, или очная ставка. Читать это интересно, но трудно, поставить невозможно. Но - череда престижных литературных премий. Но - успех на коммерческой сцене (правда, в одном из европейских театров Нильс Бор появлялся на подмостках в костюме Адама). В общем, Олегу Табакову, инициатору этой постановки, пьеса очень нравится.

Ну а дальше, собственно, и начинается территория эксперимента. Лабораторная ситуация, где опыт серьезен, а результат непредсказуем. Отчасти вызов, который, быть может, не всегда в ладах с естественными душевными и творческими потребностями. Немного провокации, осознанной или не вполне. Потому что при всем прочем «Копенгаген» — это своеобразная игра на преодоление всяческих стереотипов: постановочных, сценографических, актерских, зрительских. Карбаускису, впрочем, преодолевать пока нечего по причине недолгой сценической практики. Хотя его коллеги-ровесники, тоже не столь давно проснувшиеся знаменитыми, поставив три-четыре спектакля, уже провоцируют на фразу: режиссер N, как всегда? А вот о нем этого не скажешь, потому что интерес к эксперименту прежде всего над самим собой у него, кажется, в крови.

Актерам куда сложнее, поскольку «принцип неопределенности», введенный в научный обиход Гейзенбергом, явно доминирует и в спектакле. И существовать приходится аккурат между двух полюсов: «холодно» и «горячо». Холодновато-ироничная, функциональная и знаковая сценография Александра Боровского представляет различные комбинации световых табло с бегущей строкой: точки-тире-звездочки, даты, имена, ремарки, недопроизнесенный текст. Они же - садовые скамейки, надгробные памятники, качели, кафедра — в зависимости от текущего момента. И «теплые», домашние вязаные костюмы Светланы Калининой. Бесконечностью закольцованные разговоры — от воспоминаний о детях и лыжных прогулках до многоминутных лекций о расщеплении атома плюс все вышеперечисленные темы. И вот ведь еще что: и Бор — Олег Табаков, и его жена Маргрет — Ольга Барнет, и Гейзенберг — Борис Плотников не совсем вписываются в категорию людей. Поскольку в интерпретации Фрейна, вслед за которым идет Карбаускис, они давно уже завершили свой земной путь и по авторскому велению лишь на время вызваны назад. Откуда? Куда? В качестве кого? Фантомов, бессмертных душ, вечного разума? Ответьте-ка. И сыграйте. Клубится живой дымок от трубки Бора — Табакова. А в стаканы и бокалы «разливаются» несуществующий чай или вино. Впрочем, замедленное знаковое явление персонажей из подсценических глубин и их финальный спуск туда же кажутся излишними даже в такой минималистской режиссуре, поскольку попросту иллюстрируют и без того понятный текст, звучащий минуту спустя.

Понятно желание актеров «поиграть», эмоционально согрев тем самым серьезный проблемный текст. Понятно и стремление режиссера ограничить и огранить эту игру, не допустив кордебалета протонов, а также спонтанных актерских перехлестов и купания в своем, «харизматическом». И ведь практически получилось, хотя ясно, сколь тяжело и нервно дался такой результат. Не выпущенные на волю, но и не превращенные как в бесстрастно декламирующие манекены, так и в танцующие частицы, актеры-персонажи остались очень разными, как могут разниться даже «бывшие» люди. Более эмоциональный, раскованный и трогательный в своей искренности Плотников — Гейзенберг, успевший сродниться со своим персонажем, и непривычно сдержанный Табаков, пока еще сохраняющий дистанцию с Бором. А вот Барнет — Маргрет, помимо прямых актерских функций, досталась еще одна своеобразная роль — идеального зрителя, допущенного на сцену. Наблюдателя не стороннего, но бесконечно заинтересованного в ходе дела. Вовремя заданный вопрос, ироничная оценка, реплика в сторону — все это, если не терять ее из виду, чуть-чуть помогает сориентироваться в происходящем и успешно вернуться назад, если ты на какое-то время из происходящего выпал.

А выпасть можно. Запросто. Что, собственно, и происходит почти с каждым зрителем. И вовсе не потому, что спектакль уж так скучен, просто от подобной концентрации внимания на каждом слове, каждой реплике мы тоже отвыкли. То ли текст уже давно затвержен наизусть, как в случае с тысяча первой «Чайкой», то ли он того и не требует. Но на «Копенгагене» не получится поудобнее усесться в кресле и расслабиться, вполглаза наблюдая за сценой. Тут нужно приложить неслабое усилие, чтобы втянуться в этот непростой сценический мир и оставаться там до конца. Нужно по-своему «работать» наравне с авторами и действующими лицами. И даже определенные профессионально-зрительские стереотипы уже не спасают, но, наоборот, приводят к «проколам». Лично я, например, питая слабость к такому театру, где меньше слов и больше «дела», позволяла себе время от времени «отключать звук», пытаясь понять: можно ли вот так, визуально, определить, что же происходит? Казалось, можно. Как выяснилось в финале, нельзя. И совсем уж не правы те, кто говорит: усни, потом проснись, ничего не изменится, на сцене все те же и говорят о том же. Может быть, и о том, но уже не так. Так что обидно за собственный просчет и спасибо за науку.

И еще. Безупречный, но все же утомительный (по контрасту с привычной развлекаловкой), «Копенгаген» тебя очень сильно цепляет и долго не оставляет в покое. А порой провоцирует на какие-то неадекватные вещи. Моя коллега, например, вернувшись домой, зарылась в энциклопедические справочники по физике, а на следующий день убедительно доказывала, что пьеса и спектакль созданы по подобию теории квантовой механики. Вот ведь как? Во всяком случае, ты ощущаешь благодарность за то, что тебя в кои-то веки не держат за дурака, не потешают, а ставят на место собеседника и соучастника. На «Копенгагене» есть, конечно, и бегущие в антракте, но куда больше желающих понять: что же все-таки происходит? И раз со мной разговаривают столь серьезно, значит, надо соответствовать. Наверное, искренне полюбить этот спектакль тоже пока трудно, уж слишком он не похож на все привычное. Но то, что он в конце концов появился на мхатовской сцене, изрядно себя скомпрометировавшей в последнее время, появился без всяческих скидок, уступок и реверансов кассе или публике, есть безусловная мхатовская победа.


Ирина Алпатова
Культура, 6.03.2003